《冯伊湄像》被广东美术馆收藏
（上接C9版）
司徒双将司徒乔这种超越性的对“大爱”与“大美”的终极追求归因于他年轻时在教会学校受到的教育。“他具有博爱的超越性情怀，而且具有开阔的视野。”而司徒乔与冯伊湄浪漫而深沉——才俊佳人异国相识、战火流离相伴终身的爱情也是这种情怀的滋养。此次展览中，有许多司徒乔为家人所画的肖像，其中一幅油画《冯伊湄像》更被广东美术馆收藏。司徒乔在画中留下了冯伊湄的青春，冯伊湄于笔下记录了司徒乔的一生。冯伊湄女士在丈夫司徒乔去世后，写下了十几万字的司徒乔传。当八十高龄的司徒双女士站在自己五岁时父亲为自己所画的小像前回忆那段历史时，观者能够看到的不止是造型的简洁色彩的准确，更是一份跨越了时光的深情。
“这次展览中关于司徒乔的部分叫做‘漂泊中有我’，这个‘我’不是小我，而是大我，是新我。”司徒歌今始终提示我们在当下对司徒乔的普世价值追求进行新的认知。“他不是一个画室画家，而是和新媒体结合紧密——1936年前后他在《大公报》、《良友》等刊物做美术编辑，对全球艺术流派进行扫描，古典主义以来印象派、表现主义等不同时期西方绘画对他都有影响，他认为在20世纪上半叶我们的艺术衰落然而有全新繁荣的可能性，他认为所有人——人民互相之间是全部联系在一起的，只有所有人成长了，我们才有成长的可能性，要在至善之上寻求至美。”
司徒杰：
从西方寻找方法，塑造东方的精神
作为中国第二代雕塑家的杰出代表，司徒杰在对“现代雕塑”的传承，纪念碑创作以及民间雕塑艺术的研究和整理方面都做出了重要的贡献，而尤为突出的是他在雕塑教育方面对教学法的研究和平等的教育理念，培养了众多雕塑界的佼佼者。在中央美院长达40年的教学中，他培养了盛杨、张得蒂、包泡、展望、隋建国、尹刚等众多雕塑家。
司徒杰早年受教于国立北平艺专雕塑科王临乙先生，先后赴新加坡、仰光分别向德籍雕塑家卡尔·杜迪希、曾竹韶先生学习，1948年起任教于国立北平艺专（现中央美术学院），曾自创36切分法、雕塑速写法等教学方法。并以平等的对话和教学相长的授课模式受到学生们的敬爱和尊重。司徒杰在世时致力追求的民间传统道路与当代艺术的话题，仍然是当代雕塑艺术家们需要探讨与关注的。
司徒双介绍说，早年对西方雕塑的训练，为司徒杰的创作打下了扎实的造型基础。回国之后，对于民间艺术的发现又为他打开了新的艺术角度和视野。早年他考察了一系列的石窟造像艺术，之后他又对民间艺术展开了深入的研究和学习，尤其在60上世纪年代《冯伊湄像》被广东美术馆收藏，他参与中央美院对广东民间木雕塑的整理和收藏工作，抢救了一批宝贵的民间作品，为研究和教学留下了重要的文化遗产。而研究的同时，他也尝试在自己的创作中模仿并融入了中国传统特色，不但在题材上不断从面民间挖掘资料，同时也在不同材质间尝试转换质感的语言上做出诸多的探索。
当代雕塑家展望认为司徒杰给他的影响很大，他评价司徒杰是一位“具有理想主义情结的雕塑家”。展望坦承，司徒杰当时在雕塑系的位置是有争议的，因为80年代的中央美院走的是传统教学，如“法派”、“苏派”，而司徒先生的“民族派”相对比较孤立。当时的艺术环境有两种对立思潮，一种是“85新潮美术”，这是一个比较崇尚西方艺术的潮流。另一种是坚持传统，如中央美院国画系的老先生，把西方古典文化也变成中国的所谓的传统。这两派水火不容，而司徒杰的主张并不是完全民族传统，他并没有站在民族的立场去否定现代，展望强调广东民间艺术作品，“司徒杰先生提倡的是把西方现代美术与中国传统艺术相结合。”
展望回忆他们以前经常与司徒杰先生讨论“民族”的定义是什么，司徒杰先生教他们的既有西方现代美术，也有中国传统艺术，两者同时教授，并不是互为否定的状态。但在两者之间，司徒杰先生一直强调“要以民族为本”，把民族艺术作为精神化的象征，把西方美术相对看成较为外在的东西。“两者结合，但是以民族为本”，展望说，这是他印象最深的司徒杰先生的理论：“我觉得司徒杰先生主要的思考点就在于他看到了现代主义中的东方影响又深感自身好像应该更了解东方，于是产生了研究本土文化的兴趣，难能可贵的是，司徒杰先生的这种研究是从上世纪五十年代就开始的，一直坚持到改革开放，在美院雕塑系中独树一帜，也影响了刘士铭等几位雕塑名家。”
司徒奇和司徒乃钟：
发现岭南画派研究的新线索
提到司徒奇，许多人马上会想起“春睡三老”，其实在他拜岭南画派创始人高剑父为师，进入春睡书院学画之前，就早有画名，用其子司徒乃钟的话来说，是“带艺投师”。
司徒乃钟告诉记者，司徒奇幼年时就曾临摹他的父亲所藏的书画，父亲认为他笔法规范，而且对书画兴趣浓厚，于是让他投考广州市立美术学校，录取在西画系。司徒奇在市美毕业后又考进沪江中华艺术大学深造，仍然学习西洋画。在中华艺术大学毕业时，恰逢教育部筹备第一次全国美术展览会。司徒奇以所作《艺人之妻》油画送展。结果以第一名最佳品入选，名声渐露。回到广州后，司徒奇主办烈风美术学校、维尼斯美术研究社，栽培美术人才。他虽然学习西洋画，但对国画也饶有兴趣，常常私下画国画，一次偶为高剑父所见，叹为奇才，便鼓励司徒奇攻习国画，并对他说：“你学有根底，才气横溢，如能致力于国画，定能成名，自开家派。”于是司徒奇加入春睡画院，师从高剑父，深厚的艺术素养让他事半功倍，深得高剑父的喜爱。
司徒奇在春睡画院的初期广东民间艺术作品，跟高剑父见解非常一致，他认为艺术是无分国界的，可以将西画的特长写入国画，又可以用国画的特长写入西画广东民间艺术作品，中西共冶，才适合于现代。说到20世纪上半叶的广东画坛逸事，大家都津津乐道于“方黄之争”，其实发生在司徒奇与吴子复之间的论争也蔚为盛事，至今司徒乃钟提起时还兴奋不已：“我父亲不只会画画，诗文也很了得，他们主要争论的核心是关于岭南画派艺术思想，是守旧还是革新，连续几十天时间里，每天一大早父亲就命人去买当时最有名的八张报纸回来，边吃早饭边看对方最新的文章，早饭之后立刻针对性地写出驳论来送到报馆。”研究者认为，这次笔战对岭南画派艺术思想的发展起到了重要的推动作用。
司徒乃钟告诉记者，司徒奇曾问晚年高剑父，“折中派”（岭南画派）之后国画的方向何在，大半生致力于调和中西的高剑父回答说：“岭南派之后应该是新的文人画。”晚年高剑父曾移居澳门并制定“十五年计划”，研究“新宋院画与新文人画”，但因条件所限并未完成，而某种意义上说《冯伊湄像》被广东美术馆收藏，司徒奇是高剑父对新文人画思想的承接，开创出岭南画派新的表达。
1941年秋，司徒奇与春睡画院同门在香港设“再造社”，作为岭南画派的实践者，他一方面在水墨的纯粹表现方式上进行探索，另一方面则思考将西方绘画的色彩理念融入中国画的传统表达中，为岭南画作在海外的传播做出了重要的贡献。他学取徐熙、宋光宝、居巢、居廉、高剑父等绘画大师之法而扩展，轻重处充分表现出自然光，笔墨豪放丰腴，稳重调和，所画线条劲而含蓄，柔而气沛。所作牵牛花媚曼动人，因有“司徒牵牛”之称。他所画红棉，厚瓣虬枝，淋漓苍秀，饮誉艺坛，又有“司徒红棉”之称。
司徒乃钟从小受父亲司徒奇家学的影响，在加拿大油画专业毕业后，毅然回归到岭南画派的创作之中。进一步在西学的背景之下，探索着岭南画派在当今语境下的发展。其作品大气精致，却有着时代的风貌。江郁之认为：“纵向来看，司徒奇司徒乃钟既为父子创新国学，又是艺术上的承接者，他们的艺术生涯从二十世纪初一直延续至今，在其中可以观察到横跨了一个多世纪的岭南画派的发展。虽其中的人文景观和社会景观不断发生着变化，但岭南画派的风骨与技法依然是铮铮向荣的，既有家学的传承，又在画中描绘着对这个时代的抱负。此次广东美术馆的展览，希望能够借此案例，发现岭南画派研究的新线索。”返回搜狐，查看更多
