生题与熟题的做研究与旧题做
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生题与熟题
做研究首先要选题，选题重要的不是“生题”与“熟题”，重要的是选题是否可做。
三十年前，我在中国艺术研究院做齐白石研究，齐白石为大家所熟知，有关齐白石的研究也有不少著作。齐白石虽然是“熟题”，但在当时学界没有很成熟、新鲜的研究，特别是改革开放之后几乎没有新成果；在我看来，某些研究材料上有错误、观点待商榷。这个“熟题”我做了十年，出版了两本齐白石专著。也就是说：你要有能有新材料、新看法，熟题照样有价值。
我的学生华天雪的博士论文当时选择了徐悲鸿，但是未能定下题来。后来我全力支持她做徐悲鸿，徐悲鸿比齐白石还“熟”，相关文章比齐白石还多，但是徐悲鸿的研究同样存在很多问题。
比如：美术界曾经把徐悲鸿神圣化，这并不能真实地还原人们对他的客观、真实认识。另外，徐悲鸿虽然提倡写实主义创作风格，但他的创作多取自古典侠义题材，并非完全意义上的“写实”。他是一个很矛盾的人，提倡写实是提倡写实的教学、写实的方法、写实的技巧，并不是写实主义的艺术。这样看来他就有可写性。
华天雪的论文后来被认为是新时期对徐悲鸿认知具有转折性的研究。
所以研究不在于生题还是熟题，而在于你把握的材料充分不充分，你的熟悉程度是否牢固，掌握的材料是否能超越自己的前辈。熟题、生题各有各的价值，但是也各有各的难处，各有各的处理方法。
新题与旧题
我之前写了一篇文章《大画师萧俊贤》，对我来说是新题。萧俊贤和黄宾虹同岁，是和齐白石同时在北京艺专任教的一个画家，被称为典型的保守派。任北平艺专国画系主任十年，还当过代理校长，徐悲鸿任校长后他立刻辞职回南方，1949年在上海去世。
他被遗忘，被拍卖行认为是“小名家”，但在当时的地位并不低于黄宾虹，甚至可能比黄宾虹还要高一些。而且我们今天看来，他的诗、文、书法、绘画所达到的成就也是相当高的。开始找不到他的材料，1918到1928年在北平艺专（中央美院前身）当了十年的系主任，没有留下一张画，中央美术学院美术馆到现在也没有留存他的任何作品。因为他信佛，每天都要诵读两遍《金刚经》。他不太注重人情交往，不走市场，但这个人迟早会被重新认识。三十年前黄宾虹也没有地位，他的地位是近三十年才被重新肯定，现在黄宾虹被认为是大师中的大师，当然这也并非完全正确，这跟市场关系比较大。
感性与理性
要选适合自己特长的题，要选自己有材料或者能够拿到材料的题。什么是不适合自己特长的题？如果不是理论思辨型的人，不要做理论的题，避开弱点。不善于做材料的搜集、考证、研究，长于理论思维，就选择理论思维性强的题。一般来说女同学感性比较敏感，理性相对差一点。可以多选偏于材料性的课题，能够发挥感性特长的课题。比如华天雪对于作品的风格、笔墨特别敏感，一看马上就要表态，往往说的很准，感性能力很强。有些人看见作品能讲一套套的理论，但对作品本身没感觉。这跟天赋有关，要知道自己的特长。有的人理性、感性比较平衡，有的人一时说不上来自己偏理性还是感性，去主动的发掘自己还是能够发现偏向于哪个方面。选题的时候要考虑到自己的特长。有的作者喜欢也善于发掘材料，对于发掘材料有兴趣，适合做材料型、考订型的题目，可以编出色的年谱，朝这个方向发展。年谱也是历史学的一部分，好的年谱也是美术史、历史的注译。
冷门与热门
跟这个话题有关系的，还有“冷门”题和“热门”题。冷热和生熟不完全一样，现在市场热炒的或者大家都熟悉的，都一窝蜂去做的题，可以说是熟题、热题。还有一些现实不太需要，人们不太关注的冷题，现在市场繁荣，市场会带动一些画家，一些现象会很“热”。比如市场上很“热”的画，很多人在做，你就可以考虑躲开一点。现在写意风格绘画研究偏冷，大家对写意如果不熟悉，可以去做大写意。现在研究大写意的人很少，如果你觉得可以去研究徐渭、八大、吴昌硕，且有能力又有兴趣，不妨选一个相对冷一点的题。
我带过一个硕士生研究黄胄，当时正是黄胄作品市场正热的时候，并且黄胄的夫人正组织编写黄胄的书籍。材料很多，我让她选一个跟黄胄有关系的冷题，后来她选择了黄胄二十岁出头时进行过的一次黄泛区写生。他的写生有几十件作品，这套作品表现抗日战争初期，蒋介石扒开花园口，黄河大堤使390万人流离失所，也没有阻挡住日本人渡过黄河，这个事件说明抗战期间留下的问题，1946年黄泛区仍然是白骨遍野的惨象。
这批作品黄胄不提，他的研究者几乎也从来不提，原因很简单，因为他表现的是人的苦难。后来我就让我这位硕士生做这个题，因为从中可以看出年轻的黄胄在关心什么，他和他老师赵望云学的是什么？因为赵望云在西北、陇海铁路沿线写生（1933），关心的也都是流亡逃难的题材，多数都是偏于民间疾苦的人物画，所以受到老舍等人的关注。而且，黄胄解放后的作品全部是歌颂类型，没有再表现自然灾害、人的苦难了。这种现象很有意思，从理论上可以讲，为什么黄胄和他的作品会有这样的转折，这是一个非常大的问题，至今还未被研究。
她在写作过程中访问了黄胄夫人郑闻慧以及相关的熟人和朋友，还发掘出黄胄的木刻、漫画等作品，这些木刻和漫画与黄胄的写生作品风格一致。这些材料的挖掘使我们知道黄胄曾经有过的另一面，而这一面不仅被时代环境遮蔽了，他自己也从来不提。
大题与小题
“大题”，比如写名画家生平、美术现象，包括我写新中国成立后中国画的“通俗化”现象，或者写二十世纪艺术和政治的关系等。可以“大题大做”，但不适合写硕士和本科论文，因其无法容纳大题。还可以“大题小做”，但因为论题涉及的面很广，一旦材料很多，需有史有论，“大题小做”只能提纲挈领，笼统言其大概，文章有可能会比较空洞。“小题小做”可能成效会好一点，但也难以做得很好。相对来说，“小题大做”有难度，但可以做得好。
当然，我没有说“小题”的价值比“大题”大，因为有些大题很有价值，做出来更有贡献；但是要涉猎面很广，还需具备把握大题的能力，能做成与否与你的知识结构、思想储备、资料储备密切相关。有人说选题选对了论文就出来一半了，这当然是夸张的说法，但是也有一定的道理。
做论文首先要了解自己，知道自己的长处是什么，能力的限度在哪，要看选题是否有现实意义，没有现实意义也可以有学术意义民间艺术论文题目，在一定意义上，“为学术而学术”也很好。论文是有标准的，只要做的好大家都会承认，所以选题是很重要的一件事情。
问题意识
除选题外，更重要的是问题意识。选题只是给自己选择了一个范畴，范畴和题目本身不会是论文的灵魂，论文的灵魂是“问题”。论文和教科书的区别在于教科书是包罗万象的，是有普遍性的，但不一定有作者自己鲜明的个性。但是论文要有自己的发现，体现自己的个性以及对历史的把握，对艺术的解读。所以必须有一个问题是你自己提出和解决的。所以，写论文最核心的是要有“问题意识”，能够发现问题，发现别人还未发现的问题。
但也有特殊情况，比如两个人不约而同地想到了同样的问题，但是如果是你独自发现的，一定和他人的存在区别，要发现区别并及时进行调整。比如我写齐白石的过程中，其中有一个点我没有充分展开：齐白石最早是木匠，上了半年私塾，没有名家甚至没有专业的老师教他，他怎么会成为一位艺术大师？迄今为止没有人提出齐白石不是艺术大师，但是对于他怎么成为艺术大师却没有人做出令人信服的解答。虽然过去也有人解答，比如说他出身很好，还有很多种解释，但是这些解释都不能称为“问题”。
但是后来我发现了一点：齐白石的一生主要分为两个阶段：一个是五十五岁以前在家乡，一个是五十五岁以后在北京。在家乡那段时间的创作不能称其为大师，反过来说，没有家乡那段他也不能成为大师，家乡这段经历很重要。北京这样的环境给了齐白石很多满足的地方，他有一方章叫“故乡无此好天恩”民间艺术论文题目，北京提供给他一个别样的环境，是故乡所没有的。一方面这是一个好市场，可以卖画生存，另一方面在北京看到了很多古画，结识了懂画的人，如陈师曾，会理解他，帮助他。
在北京的画家很多，为什么只出现一个齐白石？这又追溯到他的早期。后来我看了一些学者研究中国社会的著作，启发了我。如余英时说中国的社会，政府是政府，社会是社会，社会指的就是社会民间组织，乡村是半社会。二十世纪之前，中国巨大的传统社会是县以下的乡村，乡村是民间社会，或者说是由民间士绅主管，政府很少管理。而齐白石在农村的成长恰恰是士绅社会培养的。他是个木匠，但是怎么转成画家，究其根源是胡沁园发现了他。胡沁园是个有名的士绅，不仅让他在家里住，教他画画，而且让家里的私塾老师教他写诗，由此进入同辈画家的士绅圈，如罗家、黎家。在培养他的同时还帮助他找到画画的出路。他“五出五归”的远游中，到处都有他的师兄师弟。因此，没有士绅社会便没有齐白石，这个问题更广泛。所以研究和写论文归根结底就是要有问题，抓住问题。
预设与现实
还有一个现象值得注意，比如现在有很多人读“后现代”理论，像法国一批社会学家、文化批评家、哲学家的著作，他们的思想在全世界影响很大，他们提出来的一系列问题往往成为知识人思考问题的基础和起点，这里出现了预设和问题的关系。但有一种不受预设干扰的问题，这种问题从实际生活的观察中来生题与熟题的做研究与旧题做，从调查研究中来，从对艺术现象的考察中来，提出的问题可能与找到的理论相对应，也可能找不到。
预设是一种先验的观念，先于材料的观点。第一，预设不可免，每个人程度不同则预设不同，但是预设如果不是深入到灵魂深处的，尤其是用你不太懂的理论，跟你的论文材料相碰撞的时候不能统一、呼应，这就很危险。往往理论家、或者说擅长理论思维的人写美术史著作，往往会先有一个理论，再找例子去填充。
有句话说，任何谬误都可以找到一两个证据来证明。预设不一定与你说的现象相符合，所以预设对于写论文的人来说存在着陷阱。真正的理论一定要以感性的观察为基础，从历史的现象本身去考察，从感性认识到理性认识，都需要用材料来说明。
另外，很多名家有一些名言和结论，这些结论往往被我们拿来做论文的题目，我们去解读它也要注意。有些问题不一定是真的问题，比如，在上世纪五十年代以后，美术史界有一个很有名的观点：中国画最高峰在宋代，到明清就衰落了。“明清衰落论”基本上是所有人都公认的一个看法，到“四王”就败落了，除了模仿没有其他的，可事实并不是这样。
要在梳理材料、分析材料的过程中，提出问题。你的思考肯定有一种理论的基础或方法的基础，即所谓“前理论”、“前方法”。你的修养越纯粹、越丰富，你发现的材料可能就越多、越准确，所以做论文也是我们读书阶段的一个总结。
学术纪律
做学术有一个基本纪律：是人家的东西，你不能偷，不能“改头换面”的偷，你一定要做一个详细的注解。在学术史回顾里做一个详细的回溯，他的成就在哪，突破性在哪，他的不足是什么。尽可能梳理得客观且深入。人家才认识到你为什么要做这个论文，你这个论文的价值在哪。你可以做到填补空白，真正填补空白那是很好的；你说前人做的很好，我这个更好，好在哪？发现了新问题或者用新材料得到了证明，这都很好，就怕对前人所做的研究忽视，自己提出的问题也不明确，或者甚至就偷盗了人家的问题。所以这一点希望大家务必要重视。通过这一块的评述，确定让你告诉评审老师，你的题目的研究价值以及要解决的问题，你可能做出的成绩等。所以这个回顾和评述要认真地下功夫。因为有些问题，人家可能已经有很多专著了，你看都不看，或者你只看人家的标题，你就对人家文章指指点点，这样太不负责任了。
而且梳理前人研究成果的过程才是研究过程，你只有在不断地批评、研究别人的过程中，才能找到你自己的位置。希望大家能高度重视这一块，现在普遍的现象是不重视这一块，或者囫囵吞枣，一带而过。
内部与外部
关于美术自身的研究和跨学科研究。对美术自身的研究现在也被认为是传统方法，传统的研究多偏于对美术内部，比如画家、作品以及画家作品和环境的关系等，这大体上都属于内部研究。还包括图像学的研究，对作品的解释，对画派、美术现象本身的研究，画家的传承，各种各样的形式，作品内涵，对经典作品的阐释，都是内部研究。我想二十世纪之前，西方美术史和中国美术史基本上都在这个范畴。
二十世纪以来，特别是二十世纪后期以来，跨学科研究出现相当的普遍性。为什么会出现这个现象，首先是因为我们过去的内部研究越来越充分，所以需要扩展；其次是对现代艺术的研究，不可能完全用传统的方法去解决。包括现在的综合材料绘画，很难用版画、油画、水彩画、中国画等理念去概括。现在用很多科技手段制作的美术作品以及行为艺术等，就无法用图像学去解释，无法做形式的分析。
在西方的美术史界，像方闻、高居翰、苏立文，他们这一代的西方美术史家，已经开始关注或者说已经使用社会学的方法。到了新一代更加开阔，比如更年轻的巫鸿，他的《时空中的美术》是以跨学科的方法做的研究，把考古的、文学的、诗歌的、历史的还有传统图像学的一些方法结合起来。再如他《武粱祠》中墓室的研究，他提出一种整体的方法。以前的墓室艺术研究，出土的雕塑归到雕塑、俑归俑、壁画归壁画，各自独立的分到各个学科去，或放置于博物馆。他则思考，墓室中的棺帛为什么放在这个位置、这个方向，为什么画这个壁画，整个墓室成为一个完整的艺术品。但是当时的人，不把他作为艺术，也不是做给后人看的，这些东西都是他研究的范畴。他还提出一些观念，比如复古、废墟、屏风等，这需要将考据经典、解析、断代、辨伪、形式分析、视觉分析、图像学、性别理论、社会学、线性历史和一种多元的历史研究结合起来。
另外，一个新方法流行，新的范畴、新的研究体制的建立，不意味着传统研究方法就被取缔了。像潘诺夫斯基的图像学，沃尔夫林的形式分析，在某些领域、研究某些美术现象仍然是有效的。不然的话我们的美术史，就是只有创新没有继承。
客观与中立
美术史研究的客观性和价值中立问题。历史是碎片，就更需要我们整合历史。我们追求历史的客观性，但是艺术存在着真伪，材料也存在着真伪，历史本身有很多假象。特别像中国，文献浩如烟海，只会查还不行，当然你要会去查，怎么用工具书，这要学，更难的是，你对材料或艺术品，怎么追求客观性。
但是另外一方面，历史又不能完全还原，如果一直是碎片的整合，带着一种想象，那么我们的历史研究实际上是利用自身知识加以想象，或者说用“同情的理解”。我们对艺术品的理解观察，和对其他“非艺术品”的理解不一样，艺术品本身具备审美的价值。观赏艺术品存在主观性，带着情绪、情感，审美是一种情感，一种心理，因人而异。一件明式家具，我喜欢偏黑的，你喜欢偏红的创新国学，我喜欢简约的，你喜欢繁琐一点的，这不完全关涉艺术水平的高低。人类有共通的东西，但也有不同的东西，我们做美术史要想绝对客观是很难的，总不免有偏爱，会带有一种情绪性。
这样我们写美术史就会有一个问题：究竟我的学术追求要不要带感情色彩，怎么带，怎么理解理性和感性的关系？这就成为我们美术史研究当中遇到的常见问题。
一方面，对材料要梳理，要考订，这个过程是很枯燥的过程民间艺术论文题目，非常理性的过程，一点不能差。比如说做数据化的统计，因为数据化是历史学的一个方面，数字能说明问题，两个证据和八个证据的结果肯定不一样。同一件作品出现了多少次，和这个作品就出现一次，肯定不一样。所以数字的东西不会引起你情感的波动。
但是有些艺术作品则不同，看齐白石作品的感受肯定不同于看刘海粟的作品，看吴冠中的作品和看林风眠的作品肯定也不一样。这其中蕴含着感性因素，我们怎么处理这种感性和理性的关系。一方面，材料要考订生题与熟题的做研究与旧题做，一方面你的情感思想要表达、要判断；一方面是理性的梳理，一方面是感性的想象。但是想象和感性会产生较多的误读，误读是普遍存在的，有各种各样的误读。有的是由于知识缺乏的误读。
举个例子，齐白石的作品曾有人解读说，齐白石是民间艺术的代表，到北京来得益于五四新文化运动，他是五四新文化运动的什么什么，实际上他们并没有关联。齐白石是1919年五四运动那一年定居北京，那时候他的生活还没有着落，他没有余力投入到五四运动之中，也没有任何文献记载可以证明他与五四运动这些人有关系，他跟胡适开始联系是到了上世纪四十年代，他请胡适给他写传记时才认识。齐白石没有政治观念，他送给蒋介石一幅鹰，也给毛泽东送一幅鹰，意思你们都是英雄。
还有人把某些政治观念强加于他，当时历史研究流行这种“阶级论”，就有它的局限，会造成误读。所以在这种情况下需要保持价值中立的态度。价值中立是一个很复杂的问题，我们简单地说，在客观性和主观性这一对矛盾上，在理性和感性这一对矛盾上，我觉得要保持一种学术的理性精神，但是这种理性精神并不完全排斥你的感情态度。你自然而然流露的感情态度是可以的。为什么可以容纳这点，因为艺术史家、艺术评论家去看艺术家和艺术，用一句古话叫“以灵致灵”。我们是灵长类，我们有灵性，这种灵性不是语言文字所能表达的感受力。绝对不是任何艺术的东西都能用理性、用语言表达。
顺便说一句，现在的艺术评论，有一股现象，写谁就歌颂谁，或者说熟悉谁就赞扬谁，唯恐人家说他不好，这就失去了一种中立的态度。我写林风眠或者齐白石，很多人感觉到一些感性的因素，我也承认，对他们有一种同情，一种感应。我早年也有农村生活的经历，齐白石写农村，我有一种感应。林风眠小时候他母亲被卖掉，第一任妻子和孩子早逝，都是一种悲剧经历，或者说创伤记忆，而这些东西可能跟我的某些潜在经验发生了一种共鸣，所以不可避免会有一些情感的因素。但是务必要把持适度，绝不可以过度，这需要自己去把握。
参考与抄袭
最后一个问题是写作当中常遇到的问题，这不是理论问题，就是我给大家提个醒，我们一定要注意把参考和抄袭区别开来。我知道很多人写论文是利用网络，电脑虽然可以用，但是网上很多记载，特别是近百年，是不确切的，有的是过时的。
举个例子，比如网上搜索郎绍君，有一则记录是河北大学教授，是因为我在河北大学兼过几天课，现在还有这个身份介绍，我也不管它。当代人对历史中某些材料可能很随意的“割裂”或者说“综合”一下，网上有些记录是把我的文章原文切割 ，摘取那个有趣的，所以导致你误读。
不要依赖电脑上非正式的网站，包括百度搜索。除了一些权威的网站或软件，四库全书有一个软件，是经过审查的，那可以。如果抄袭者都不知道自己是在抄袭的话，那很危险。
尽量避免写教科书式的论文，往往就是流行观点的连缀，往往是没有“问题”的宏大叙事，说的再难听一点，很多教科书都是“正确的废话”。
我们追求小问题、细微问题都可以，但不要碎片化，碎片的连缀容易简单化，容易忽略了历史的丰富性。小题目还是要跟相应的历史情境结合起来，相应的历史情境就会是一个相对大的问题。
举个例子，二十世纪五十年代曾讨论花鸟画有没有“阶级性”，这讨论并不复杂，但是当时为什么会有这场讨论，当时的历史情境是怎么回事，则是个大问题。如果你能写出来这个历史情境，那就很有意思。如果没有这个历史情境，只是把文章梳理梳理，谁说的对，谁说的不对，便没有意思，你这论文就还是一堆碎片。
有时候你抓住一个倾向性的问题，可能找不到充分的材料，但这个问题是重要的，也可以先放一放。比如，蒋兆和画《流民图》，我们现在所有的宣传都是说抗日的，但这个早就有人提出过疑问。因为当时日伪一些重要人物支持，甚至出资让他画，他还到当时的解放区去收集过素材，为什么？这里还涉及一个问题，像蒋兆和的作品，你必须联系他一贯的人道主义的思想，他在画《流民图》之前，至少从1935年开始，他已经画了很多表现民间疾苦的水墨人物画，他同情下层、流民是一贯的，那么这个东西就是好的。现在就是缺乏充分的证据，证明他与日伪的这种关联，究竟是什么性质的关联。但是最近又发现蒋兆和确实给日本军官画过一些像，而且现在还发现，齐白石给日本人刻过好多图章，包括日本总理大臣，你怎么看这些现象。齐白石他又不见这些人，叫什么他可能都不知道，刻了图章给我钱。怎么处理这个现象，要很小心，材料不足不要下结论，但是对现成的结论，只要有材料怀疑，就要保持你的态度。
最后一点，写论文请注意文字。现在很多的文章，甚至博士论文，文字不通顺的状态已经很普遍。句子不通，段落逻辑不通，过分的啰嗦，或者是没有道理的花哨，大量的不着边际的形容词的堆砌，错别字就不说了，显现出过分忽略文字。一个现成的办法就是你的论文一定要反复读，读出声音来，自己感觉通不通，反复读。你自己写不通顺、听着不通顺的文字，你会觉得别扭，肯定能听得出来。我说一句不通的话，你们肯定就听得出来，所以你要反复读，反复改。我现在也是这样，我的文章写出来都要反复改，读好几遍，首先你自己觉得过得去了、通顺了才行。
此外，论文的文字尽量不要太花哨，要朴素一点，但朴素可不是不通。希望大家在文字上都能讲究一点，其实你表达不准确，论文就很难优秀，任何表达不准确的论文，都很难说是好论文。我的知识结构有限，今天讲的就是我的一些经验，不一定都合适，大家参考着用。
谢谢。
注：本文根据郎绍君先生2014年4月在首都师范大学美术学院的讲座录音整理而成，
题目为整理者后拟
整理人：张鹏、李笑影、宗亚楠、郑子艳
